i=494
1363 - 1364 - 1365 - 1366 - 1367 - 1368 - 1369 - 1370 - 1371 - 1372 - 1373 - 1374 - 1375 - 1376 - 1377 - 1378 - 1379 - 1380 - 1381 - 1382 - 1383 - 1384 - 1385 - 1386 - 1387 - 1388 - 1389 - 1390 - 1391 - 1392 - 1393 - 1394 - 1395 - 1396 - 1397 - 1398 - 1399 - 1400 - 1401 - 1402 - 1403 - 1404 - 1405 - 1406 - 1407 - 1408 - 1409 - 1410 - 1411 - 1412 - 1413 - 1414 - 1415 - 1416 - 1417 - 1418 - 1419 - 1420 - 1421 - 1422 - 1423 - 1424 - 1425 - 1426 - 1427 - 1428 - 1429 - 1430 - 1431 - 1432 - 1433 - 1434 - 1435 - 1436 - 1437 - 1438 - 1439 - 1440 - 1441 - 1442 - 1443 - 1444 - 1445 - 1446 - 1447 - 1448 - 1449 - 1450 - 1451 - 1452 - 1453 - 1454 - 1455 - 1456 - 1457 - 1458 - 1459 - 1460 - 1461 - 1462 - 1463 - 1464 - 1465 - 1466 - 1467 - 1468 - 1469 - 1470 - 1471 - 1472 - 1473 - 1474 - 1475 - 1476 - 1477 - 1478 - 1479 - 1480 - 1481 - 1482 - 1483 - 1484 - 1485 - 1486 - 1487 - 1488 - 1489 - 1490 - 1491 - 1492 - 1493 - 1494 - 1495 - 1496 - 1497 - 1498 - 1499 - 1500 - 1501 - 1502 - 1503 - 1504 - 1505 - 1506 - 1507 - 1508 - 1509 - 1510 - 1511 - 1512
Добрый день, господин редактор!


Я, режиссер фильма «Анастасия Слуцкая», хочу принять участие в дискуссии «О проблемах белорусского кино», развернувшейся сейчас на страницах вашей газеты.


В республиканских газетах и на телеканалах сейчас много пишут и говорят о проблемах и перспективах кино. Устраиваются диспуты, пресс–конференции, берутся интервью. Кинокритики подводят неутешительные итоги. Всех интересует один вопрос: есть ли будущее у белорусского кино?


Сегодня в студию пришла молодежь. Все в основном из Белорусской академии искусств (мастерская В.Турова и М.Пташука). Желание снимать у них огромное, а вот опыта — маловато. Да и учились они в основном на кассетных фильмах, не понюхав, как следует, киношного «пороха».


А у кинематографистов есть такое понятие: «потереться о штатив мастера», т.е. перед тем как начинать самостоятельные съемки, нужно поработать у выдающихся режиссеров в качестве их ассистентов и желательно у разных мастеров на нескольких фильмах. Такая практика существовала у всех советских кинематографистов, в том числе и в Минске. А пришла она из Голливуда. Не один американский продюсер не позволит снимать режиссеру, который еще не «потерся о штатив мастера», каким бы талантливым он ни был с самым наикраснейшим дипломом. Кинематограф — это прежде всего большие деньги и вы ими не будет рисковать, даже если это юное дарование ваш сын или какой–нибудь родственник вашего хорошего знакомого. Но когда деньги у вас не свои, а государственные и никто не требует их возврата, то можно и рискнуть. Правда, риск этот, как правило, за очень редким исключением, заканчивается всегда одним и тем же — посредственными результатами. Профессионалом в кино считается не тот, кто успешно закончил вуз, а тот, кто еще и успел приобрести опыт работы в условиях сложнейшего кинопроизводства.


Это первая ступень к комерческому успеху фильма.


Далее. Кино начинается, как известно, со сценария. Хорошая литературная основа, с лихо закрученной драматургией — мечта каждого режиссера. И хотя сценарий — это, несомненно, костяк фильма, он никогда не является догмой. Скорее всего, это повод для режиссерской интерпретации. Если же режиссер снимает буквально каждую точку и запятую порученного ему сценария, не отступая ни на йоту от написанного, — то этот режиссер обыкновенный ремесленник и ему никогда не достичь высот режиссерского мастерства. И если говорить, по большому счету, не худсовет должен определять качество литературного сценария, а сам режиссер, который будет по нему снимать фильм. А если он еще и одарен литературно, то ему посторонняя помощь здесь не нужна, поскольку зачастую помощь эта на данном этапе напоминает сюжет известной басни Крылова «Лебедь, щука и рак».


...Как–то я принес в студию сценарий малобюджетного фильма–мелодрамы с двумя действующими персонажами по пьесе Марианны Яблонской «Зеленая обезьянка в детской кроватке» с потрясающей, пронизывающей душу драматургией о судьбе молодой актрисы, пожертвовавшей своим ребенком ради высокого театрального искусства и оставшейся в конце концов без ребенка и без этого искусства. Главный редактор «Беларусьфильма» Н.Стежко вынесла моей рукописи суровый вердикт: «Это не сценарий. Это пьеса, не имеющая никакого отношения к кино». Сценарий даже не обсудили на худсовете...


Но если мнение главного редактора студии столь категорично по поводу экранизации пьес, то, стало быть, фильм Никиты Михалкова «12» (адаптация пьесы Реджинальда Роуза «12 разгневанных мужчин»), номинировавшийся на «Оскар», тоже не имеет никакого отношения к кино. И фильм Эльдара Рязанова «Ирония судьбы...» по одноименной пьесе Эмиля Брагинского тоже не кино. А зрители почему–то эти фильмы любят и смотрят их до сих пор с удовольствием. И им безразлично, пьеса это или кино. Главное, чтобы интересно было и чтобы актеры были хорошие.


Но даже самый гениальный сценарий не может дать стопроцентной гарантии успеха будущему фильму даже при самом талантливом режиссере. Зрители в основном ходят сегодня в кино не «на режиссера» а «на актеров». Чем известнее и талантливее будут актеры, тем больше потенциальных зрителей обеспечат, в конечном счете кассовый успех будущему фильму. Но хороший актер — дорогой актер! И если бюджет вашего фильма не в состоянии оплатить его гонорар, вам придется снимать актеров посредственных или малоизвестных, на которых зритель сам добровольно не пойдет. И при таком актерском раскладе ожидать коммерческого успеха от будущего фильма, снятого даже талантливым режиссером по очень хорошему сценарию, — проявление высшей степени дилетантства.


Сейчас при обилии доступных средств кинопросмотра на многочисленных телеканалах и DVD-носителях, зрителю нужна альтернатива — зрелищное киношоу. На громадном экране с Dolby-звуком, в уютном зале с кондиционером, в комфортном кресле зрители с удовольствием смотрят костюмные исторические фильмы–легенды, батальные и приключенческие фильмы, фантастику и завораживающие фильмы–триллеры с использованием высококлассной компьютерной графики и других современных изобразительных средств. А это обстоятельство значительно утяжеляет бюджет фильма. И если этих средств кинопроизводитель не находит — его будущий фильм не выдерживает конкуренции в мировом прокате и обречен, как правило, на коммерческий провал.


Кроме того, чтобы заработать в прокате деньги, нужна широкомасштабная реклама. О фильме, который вы снимаете сегодня, зритель должен знать еще на стадии его замысла. На это нужны деньги. И немалые. А их в бюджет белорусских фильмов никто не закладывает. Для нас реклама — это несколько десятков плакатов и небольшой рекламный ролик, который практически остается невостребованным. Американцы, например, тратят на рекламу 60% от общего бюджета фильма, поэтому и зарабатывают они на своих картинах.


Конечно, можно снимать и малобюджетное кино для внутреннего рынка и телеэкрана, но все равно нужны известные (дорогие) актеры и качественная драматургия.


Итак, бюджет фильма — это вторая ступень к его коммерческому успеху.


Сегодня мощная американская киноиндустрия обволокла своими щупальцами весь мировой кинопрокат. Соревноваться с Голливудом бесполезно. За ним опыт, мастерство и деньги. Большие деньги! Но европейские кинематографисты пытаются противостоять этой несокрушимой киноэкспансии. Они объединяются и создают свои фильмы в кооперации. Немцы с французами и итальянцами, англичане с финнами и шведами, датчане с турками и греками и т.д. Привлекаются к сотрудничеству и европейские телевизионные каналы.


Так делают кино в Европе сегодня. Так сегодня должны снимать фильмы и мы. Это единственный способ выжить и даже неплохо при этом заработать.


Совместное кинопроизводство — это третья ступень к коммерческому успеху фильма.


В прошлом году мы с российским продюсером Борисом Акимовичем Костиным — писателем, автором сценария «Владимир и Рогнеда» обратились в Парламентское собрание белорусско–российского союза для получения гранта на съемку фильма по этому сценарию. Историческая легенда о трагической любви киевского князя Владимира (крестителя Руси) и белорусской княжны из Полоцка Рогнеды вызвала у парламентариев неподдельный интерес. По их мнению, история эта рассказывает о зарождении белорусско–российских связей еще в раннем средневековье. Фильм этот должен был сниматься совместно с Россией, Грецией и Швецией, т.е. с двумя странами Евросоюза, с которыми уже был подписан договор о намерениях. Такая кооперация обеспечивала бы выход белорусского фильма на европейский кинорынок со всеми вытекающими из этого последствиями. Парламентское собрание рассмотрело наше предложение и приняло единогласное решение о выделении гранта, направив письмо в Министерство культуры с просьбой отправить в Москву заявку с приложением соответствующих документов (которые мы с продюсером к тому времени уже подготовили). Однако профильный департамент министерства отказался принимать участие в проекте, сославшись на «сверстанность студийного плана». При повторном обращении Парламентского собрания и приглашении на заседание, где должен был решаться вопрос о выделении гранта, Минкультуры командировало в Москву все того же главного редактора «Беларусьфильма» Н.Стежко, которая там подтвердила отказ от проекта, сославшись... на низкий уровень киносценария. Такую оценку ему якобы дал худсовет киностудии. Эта, с моей точки зрения, дезинформация, повлияла на снятие с повестки дня вопроса о гранте.


Таким образом, совершенно сознательно был похоронен проект совместного производства России, Беларуси, Греции и Швеции. Сейчас подготовительная работа над «Владимиром и Рогнедой» продолжается в том же составе, но уже без Беларуси. Что касается качества киносценария, то он получил «Удостоверение Национального фильма» за


№ 11669, выданное Федеральным агентством по кинематографии России. Удовлетворило качество сценария и греков со шведами. Вот и весь сказ...


Казалось бы, после создания столь грандиозного для Беларуси проекта — «Анастасия Слуцкая», снимавшегося под патронатом Президента, в результате которого я как режиссер этого фильма даже попал на страницы «Белорусской Энциклопедии», передо мной должны были открыться все кинематографические двери. «Снимай что хочешь и сколько хочешь!», — обещали тогда мне. Но не тут–то было! С тех пор я не снял на «Беларусьфильме» ни одной картины.


Фильм «Певчие сорок первого года» по сценарию известного белорусского прозаика Георгия Марчука о судьбе православного священника в оккупированном белорусском местечке, пожертвовавшего своей жизнью ради создания партизанского отряда из молодых бойцов (церковных хористов) — бывших узников немецкого концлагеря. Фильм этот я начал снимать на следующий год после «Анастасии Слуцкой». Вскоре неожиданно картина была остановлена на стадии подготовительного периода по «независящим от съемочной группы и студии причинам». Станислав Любшин, который согласился сниматься в роли священника, с горечью сказал мне тогда: «... Вы совершаете преступление перед историей кино, закрывая эту картину...»


Все сценарии, которые я предлагал потом в редколлегию студии, даже не рассматривались на худсовете. Их туда просто не допускали.


Как ни парадоксально, но я почему–то сегодня в Беларуси оказался в положении персоны «нон грата». Никому оказались не нужны мой богатейший творческий опыт и отточенный годами профессионализм (на «Беларусьфильме» я с 1970 года).


Я вынужден сейчас работать в Москве. Снял там уже четыре художественных фильма, написал историческую книгу–исследование «А было ли на Руси татаро–монгольское иго», по которой кинокомпания «Годлэнд пикчерз» предложила мне написать сценарий и снять фильм. Чем я сейчас и занимаюсь.


Мне часто ставят в упрек кинокритики и коллеги, что я кинооператор и режиссура — дело не мое. Но я ведь не один такой в кино. Клод Лелюш пришел в режиссуру из операторов и стал выдающимся режиссером. С Павлом Чухраем мы учились во ВГИКе в одно и то же время. Он, бывший оператор, стал замечательным режиссером, а сейчас еще и продюсер. Петр Тодоровский, Вадим Дербенев, Денис Евстигнеев, Дмитрий Зайцев — тоже бывшие операторы. В кино это встречается повсеместно, и в этом нет ничего удивительного.


Многие из моих молодых коллег даже не знают, что в 1990 году я был официально тарифицирован Государственным комитетом по кинематографии Белоруссии как режиссер–постановщик высшей категории.


Не всем моим молодым коллегам также известно и то, что в качестве режиссера–постановщика я снял пять полнометражных художественных фильма и десять документальных. Один из них — фантастический триллер «Аномалия», который я снял как автор сценария, режиссер и оператор (композитор Эдисон Денисов, продюсер Марк Рудинштейн), заработал в мировом прокате более 30 миллионов долларов. Назовите мне хоть один белорусский фильм, который заработал такие деньги.


В отличие от моих молодых коллег я достаточно долго «терся о штатив» таких мастеров, как Леонид Нечаев, Валерий Рубинчик, Борис Луценко, Михаил Пташук. Дай Бог каждому белорусскому режиссеру пройти такую творческую и производственную стажировку!


29 августа этого года на «круглом столе» «СБ» «Как делать хорошее кино?» молодой белорусский режиссер А.Голубев веско заявил: «На мой взгляд, «Анастасия Слуцкая» — это пример того, как нельзя снимать кино...»


В общем, коллега мой, конечно, прав. Нельзя было соглашаться снимать исторический костюмированный фильм с обилием средневекового оружия и амуниции, со строительством циклопических декораций старинной крепости и города в натуральную величину, с обилием батальных сцен и пиротехнических эфф


ектов, с массовкой, лошадьми и обслужива
ющим персоналом... за такие мизерные деньги (около миллиона долларов). Нельзя было соглашаться снимать сложнейшую в производственном отношении картину за такие короткие сроки (два месяца съемочного периода в условиях поздней осени с коротким световым днем). Нельзя было режиссеру–постановщику работать на этом фильме за такую смешную зарплату (200 долларов ежемесячно и 3.000 долларов за весь фильм). Но я его снял. Все белорусские режиссеры отказались от этого проекта (мало денег, не нравится сценарий). Отказались и российские режиссеры («за


такие «бабки» снимайте сами!»). А я за него взялся, выручив, между прочим, киностудию и Министерство культуры (поручение то было от Главы государства). Было бы побольше денег (5 или 6 миллионов долларов) — получилась бы картина еще лучше. Но молодому режиссеру А.Голубеву этого, кажется, не понять! Он бы уж наверняка не взялся за этот фильм, если бы ему предложили, потому что уверен — так нельзя снимать кино... Он-то, конечно, обладает эксклюзивным познанием, как снимать кино.


В этой связи объективности ради хочу поделиться с читателем небольшой информацией об «Анастасии Слуцкой», которая, вероятнее всего, не известна моему коллеге:


«...Только в белорусском прокате фильм «Анастасия Слуцкая» посмотрело более миллиона зрителей. Картина прокатывается в республике до сих пор. Ни один из белорусских фильмов (кроме картин советского периода «Белые Росы» И.Добролюбова и «Меня зовут Арлекино» В.Рыбарева) не имеет такого проката...


...На одиннадцати международных кинофестивалях «Анастасия Слуцкая» получила 17 наград. В том числе две награды («Платиновую» за режиссуру и «Золотую» за костюмы) на фестивале в Хьюстоне (США) и приз на фестивале в Китае. Ни одна из белорусских картин (до этого и после) не была официально представлена на фестивалях в Америке и Китае...


...В Беларуси распродано два тиража видеокопий фильма «Анастасия Слуцкая»...


...Российская прокатная компания «Екатеринбург–Арт» заработала на продаже DVD-копий с фильмом «Анастасия Слуцкая» («Княгиня Слуцкая») 5 миллионов долларов. Копии фильма продаются до сих пор...»


Так почему же некоторые мои белорусские коллеги считают до сих пор, что фильм «Анастасия Слуцкая» плохой? Действительно, кому–то картина может нравиться, кому–то — нет. Это вполне нормально. Такова судьба любого фильма, даже того, который получает «Оскар». Но какой же в таком случае фильм — хороший? Наверное, тот, на который не ходит зритель (кроме премьерного просмотра по пригласительным билетам)? Или тот, который не окупает и половины своих затрат? А может быть, тот, который не приглашают на кинофестивали, а если он чудом туда попадает, то получает лишь «утешительный приз участника» или вовсе ничего?


Но все это говорится не для какого-то «самооправдания» либо «полемики ради полемики». Главное, что я хочу сказать, — среди белорусских режиссеров много хороших мастеров, патриотов студии и талантливых художников. Но трудно ждать позитива, если их, как и меня, по непонятным соображениям буквально выдавливают из Минска.


В заключение, процитирую еще один пассаж молодого режиссера А.Голубева из той же статьи в «СБ» «Как делать хорошее кино?».


«...У нас же постоянно ждут, когда ты сделаешь какой–то неверный шаг, оступишься, дашь, как говорится, маху. Иногда даже кажется, что ты находишься не в интеллигентной среде кинематографистов, а в своре агрессивных, лающих друг на друга собак. Как может в такой атмосфере появиться талантливый продукт?..»


Не знаю, о каком таком «продукте» может говорить творческий человек, считающий себя, наверное, художником, но в отношении лающего друг на друга клубка «доброжелателей» он абсолютно прав.



Комментарии: (0)   Рейтинг: